В статье исследован уникальный памятник наскального искусства на территории Синьцзяна - петроглифы Канцзяшимэньцзы (уезд Хутуби). Он представляет собой ансамбль из 292 фигур, нанесенных на скальную поверхность в технике контррельефной выбивки с последующей прошлифовкой. Фигуры изображены в стилизованных (танцующих) позах, мужские персонажи часто изображены с эрегированным фаллосом, в общую картину включено несколько коитальных сцен. Нам представляется, что ансамбль в целом служил изобразительным отражением древних мистерий, связанных с родовыми или племенными культами и сакральными брачными ритуалами. Основной корпус петроглифов датируется эпохой развитой бронзы (в пределах первой половины II тыс. до н. э.), представленной на территории Синьцзяна культурой Сяохэ. В составе петроглифов можно выделить, вероятно, поздние вставки, хотя они точно вписаны в общий сюжет. Изображения «тигров» можно связать с кочевыми племенами саков (с датой в рамках первой половины I тыс. до н. э.), а антитетические изображения пары лошадей - с народом юэчжи (датированы в рамках II в. до н. э.). В любом случае, памятник создавался и использовался в течение долгого времени. Не исключено, что в Канцзяшимэньцзы функционировало святилище как минимум регионального значения.

Рассматриваются образы собак в наскальном искусстве на территории Китая. Исходя из сюжетов композиций, выделяются следующие группы изображений: охотничьи собаки, пастушьи собаки, сторожевые собаки, собаки в ритуальных сценах, мифологические и фольклорные сюжеты и прочие изображения, которые группируются в два ареала - северный и юго-западный. В северных районах преобладают сцены хозяйственного использования собак (на охоте, при выпасе скота, для охраны стад и жилищ), что связано с особенностями экономического уклада номадов, населявших эти территории. Изображения всадника в сопровождении собаки и птицы, встречающиеся в Синьцзяне и Внутренней Монголии, возможно, иллюстрируют некий сюжет из богатырского эпоса кочевых народов. В юго-западных районах более распространены изображения собак в контексте обрядовых действий, что объясняется, с одной стороны, значительно меньшим значением собаки в преимущественно земледельческом хозяйстве и, с другой стороны, важной ролью собаки в духовной культуре народов южного Китая.

На писанице Уцзячуань в уезде Цзинъюань пров. Ганьсу (КНР) шесть всадников и один стоящий человек показаны в головных уборах, напоминающих корону с тремя зубцами. Стоящую фигуру из Уцзячуань можно воспринимать и как сидящую, если ее очень длинные опущенные вниз «руки» считать контуром широкополого одеяния. Такая трактовка находит соответствие в древнетюркских изображениях Горного Алтая и иных районов. На валуне из могильника Кудыргэ выгравирована сидящая женщина в трехрогом головном уборе с ребенком, перед которой склонились три гораздо меньших по размеру спешившихся всадника. Гравированные изображения женщин в трехрогих головных уборах также встречены на скалах и на костяных предметах в Киргизии, Казахстане и в Хакасии. П. П. Азбелев кудыргинскую «сцену коленопреклонения» интерпретирует как отражение христианского (несторианского) сюжета о поклонении волхвов. Всадники в рогатых головных уборах на писанице из Уцзячуань, сгруппированные по трое, спешат на поклонение к находящемуся слева от них персонажу в трехрогом головном уборе. Этот персонаж, как и на кудыргинском валуне, по росту превосходит и всадников, и даже их коней.

Комментированный перевод заклинания из гробницы Неха в эль-Катта, ранее обсуждавшегося Х. Д. Шнайдером (1977) и Дж. П. Алленом (2013). Заклинание обеспечивает власть покойного хозяина гробницы над статуэтками работников, которые должны кормить и обслуживать его в загробном мире. Непременным условием действенности заклинания считалась безупречность приобретения статуэток, которая специально разъясняется в повествовании, напоминающем идеальные кладбищенские жизнеописания. Слова Неха о приобретении им mryt(=f) Ds=f «собственной челяди» нужно сопоставить с надписью mryt=fn(y)tDt=f на скульптурной группе из четырех статуэток, происходящей из Дахшура. Это же сопоставление, вероятно, объяснит нам строки 23-24 надписи Неха. Присутствие существительного nDs «маленький (человек)» и употребление слова Ds в значении «собственный» применительно к людям датируют сочинение текста временем не позже царствования Сенусерта I.

Это статья о захвате в 1954 г. кораблями гоминьдановского правительства Чан Кайши в нейтральных водах между филиппинским островом Лусон и Тайванем советского нефтеналивного танкера «Туапсе», перевозившего в коммунистический Китай топливо. Операция была тщательно спланирована военным ведомством, в ней было задействовано большое количество боевых кораблей ВМС Тайваня. Данное событие едва не спровоцировало вооруженное столкновение между США и СССР, получив широкий международный резонанс. Обострившаяся конфронтация выплеснулась на страницы печати, сконцентрировалась в дипломатических дебатах на заседаниях ООН, в ходе которых Тайвань был обвинен в «нарушении свободы судоходства в открытом море», а США, соответственно, в пособничестве морскому разбою. На основании недавно рассекреченных материалов из архивов Министерства обороны Китайской Республики (Тайвань), Центрального разведывательного управления США, записей переговоров между командирами кораблей ВМС КР, докладов непосредственных исполнителей боевой операции по захвату советского танкера восстановлена хронология далеких событий июня 1954 г.

В предлагаемой публикации анализируются взгляды Ху Ши на поэтическую традицию чуские строфы (чуцы), изложенные в статье «Читая “Чуские строфы”». Принято считать, что Ху Ши доказывал в ней полную вымышленность фигуры Цюй Юаня, традиционно почитаемого основоположником чуцы, став тем самым одним из зачинателей «дискуссии об отрицании историчности Цюй Юаня», которая в дальнейшем привела к возникновению популярной сегодня в Западном синологическом литературоведении точки зрения о происхождении чуских строф от анонимных произведений, дошедших до нас от конца эпохи Чжоу. Авторы объясняют причины возникновения этой дискуссии и доказывают, что взгляды Ху Ши были далеко не столь категоричны и однозначны. Он призывал отказаться от шаблонных интерпретаций образа Цюй Юаня и приписываемых ему произведений, проистекающих из легенд о поэте и конфуцианских теоретизирований о литературном творчестве в целом, фактически заложив принципиально новый по сравнению с традиционной китайской филологией методологический подход к изучению чуских строф - исходя из самих текстов и их историко-культурного контекста.

Данная статья посвящена исследованию влияния переводов западной литературы (Артура Конан Дойля, Мориса Леблана) на развитие детективного жанра в Китае. В конце XIX - начале XX в. началось активное знакомство Китая с Западом, с его миром и литературой. В это время появилось большое количество переводной литературы. Первым переводом на китайский язык западных детективных произведений считается перевод романа «Морской договор» Артура Конан Дойля, опубликованный в 1896 г. в газете «Шиу бао». «Приключения Шерлока Холмса» перевел на китайский язык известный писатель Чэн Сяоцин. Он же создал цикл произведений о китайском детективе Хо Сане - «Приключения Хо Сана», который оказал впоследствии значительное влияние на творчество китайских писателей следующих поколений. Еще одним известным писателем, автором детективных произведений в начале XX в. был Лу Таньань. В 1924 г. вышли его рассказы в «Сборнике детективных историй о Ли Фэе», главный герой которых - частный детектив. В жанре детектива творил также и известный журналист Чжан Биу. Главным действующим лицом цикла его произведений был детектив Сунь Уци. Еще одним известным писателем первой половины ХХ в., писавшем в жанре детектива, был Сунь Ляохун. Герой его произведений - Лу Пин - во многом (даже именем) напоминает Арсена Люпена. Детективные истории Сунь Ляохуна называют иногда «антидетектив». Под воздействием переводных текстов в китайской литературе появился новый герой - частный детектив, произведения лишаются мистической составляющей, все больше внимания уделяется социальной почве для совершения преступлений. В начале 20-х годов ХХ в. было более 50 писателей-авторов детективов. Издавались специализированные журналы «Мир детективов» и «Великие детективные произведения», кроме того в ряде газет печатались детективные романы с продолжениями. Все это способствовало развитию детективного жанра в Китае.

В статье представлена попытка исследовать проблему медиальности в китайской авангардной поэзии последних тридцати лет. Поэтический текст сегодня, в эпоху междисциплинарных связей, претерпевает значительные изменения: авангардные поэтические формы, такие как визуальная, звуковая, перформативная поэзия, напрямую задействуют опыт смежных видов искусства, создавая принципиально новый художественный продукт. В то же время стихотворение сходится непосредственно с другими форматами и может неявно заимствовать их технику и оптические эффекты - подчёркивая сложные паттерны визуального устройства или применяя некоторые особенности музыкальной формы. Новая китайская поэзия особенно восприимчива к влиянию новейших концепций современного искусства и теперь как никогда нуждается в четкой контекстуализации в отношении других форм культуры и авангардной практики. Поставленная цель достигается путем применения парадигмы анализа для перформативного изобразительного искусства, разработанной Томашем Гланцем в контексте чешского и русского неоавангарда. Концепция Гланца анализирует экспериментальную поэзию как форму, которая каким-то образом работает со сдвигом слова - как материальной единицы и как единицы, которая воспринимается само собой разумеющейся в рамках линейной последовательности текста. Это позволяет исчислить характерные стратегии такой поэзии: её работу с пространственными измерениями текста, выстраивание новых отношений между словом и изображением, исследование телесности текста и его эзотерического измерения, трансгрессию, двойное / тройное кодирование. Примеры такого типа медиальности в поэзии Большого Китая можно найти в работах Оуян Цзянхэ, Ян Сяобиня, Оуян Юя, Ся Юй, Чэнь Ли, Сюй Бина, Уцина и многих других экспериментальных авторов. Их творческое использование принципов языкового сдвига показывает, как перформативные стратегии адаптируются в современной китайской поэзии. Их адаптация выглядит одновременно продолжением традиции и радикальным применением «иконического поворота» в области языка.

Данная статья посвящена изучению японских классификаций пород ароматической древесины агарового дерева (аквилярии), которые были разработаны в XVI-XVII вв. Поскольку предпосылки создания этих классификаций и их структурные особенности тесно связаны с историей развития ароматической культуры на Японском архипелаге, сначала дан краткий экскурс в историю вопроса. На основе данных исторических хроник, средневековых литературных и художественных произведений, делопроизводственной документации религиозных институтов был проведен анализ формирования методик оценивания ароматических компонентов и их производных, а также рассмотрены сферы их применения. Средневековые японские мастера искусства 香道 ко:до: («путь аромата») создали уникальные техники кодирования видов ароматической древесины. В данной работе подробно рассмотрены две основные классификации, которые до сих пор используются в Японии при оценивании качества древесины и изделий из нее: перечень из «61-го вида ароматической древесины», разработанный на основе ассоциаций запахов со значимыми феноменами в жизни японского общества - календарными праздниками, религиозными понятиями, политическими деятелями и литературными персонажами, а также система «шесть стран - пять вкусов», в основе которой лежали географические факторы и принцип опоры на физиологические - вкусовые и обонятельные - рецепторы. Будучи частью узкопрофессионального знания мастеров искусства ко:до:, эти системы и классификации перешагнули экономические, социальные и гендерные барьеры, став одним из показателей социализации и уровня образованности для самых широких слоев населения. Это прослеживается, в частности, на материале учебных пособий для женщин, которые издавались в конце XVIII в. Соединившись с идейно-мировоззренческой основой буддизма и взяв на вооружение принципы аристократической, а позднее и самурайской культуры, использование благовоний через разнообразные методики, приемы и аксессуары со временем трансформировалось не только в традиционное искусство, но и в определенный символ национальной культуры, во многом основанный на осознании ценности текущего момента и быстротечности жизни.

Понятие грамотности претерпело изменения от простого владения навыками письма и чтения до функциональной грамотности, включающей множество аспектов (информационная, финансовая и пр.). Все вместе это можно назвать концепцией «новой грамотности», или «концепцией компетенций». В Японии значительную проблему представляет современная японская письменность, объединившая несколько сценариев письма. Основой функциональной грамотности является способность использовать приблизительно 2000 иероглифов. Однако необходимого уровня грамотности не достигают дискриминируемые слои населения, этнические меньшинства, люди с ограниченными возможностями, иностранцы и «новые мигранты». В этих условиях появилась стратегия «новой грамотности», которая предлагает признать, что существуют различные уровни грамотности. Была создана концепция «простого японского языка» как средство доступа к информации и социализации для всех слоев населения Японии. Наблюдается рост академического интереса к социально-обусловленным разноплановым языковым сообществам в Японии и за ее пределами. Это повлекло за собой изменения в языковой политике Японии, получившей название «новой волны».

В данной работе автор предлагает методику последовательного знакомства русских студентов, изучающих японский язык, с зоонимами и зооморфной метафорой на примере переложения басни Эзопа «Стрекоза и муравей». Методика состоит из нескольких этапов: введение зоонима (значение, варианты написания); объяснение его значимости в японской лингвокультуре; описание ассоциаций, связанных с данным зоонимом; использование зоонима в прямом значении; использование зоонима в метафорическом использовании на примере словосочетаний, предложений и пословиц. Освоение зоонимов и зооморфизмов имеет прикладной и теоретический характер. Оно поможет студентам, изучающим японский язык, глубже понять японскую лингвокультуру; ознакомиться с легендами и преданиями, а также ассоциациями, связанными с данными животными в японском обществе; усвоить использование зоонимов в прямом и переносном значениях в словосочетаниях и предложениях, а также понять фразеологизмы, в которых используются наименования животных. Предложенная методика может быть использована для знакомства с любыми зоонимами и зооморфизмами.

Представлен отчет о Международной научной конференция «ЯПОНИЯ XXI NOVA: эра и век», проходившей на Восточном факультете Санкт-Петербургского государственного университета 9-10 октября 2020 г. Приводятся краткие описания представленных докладов.

Статья посвящена 100-летнему юбилею со дня рождения видного советского японоведа и корееведа - Любови Васильевны Зениной (1920-2018). Рассмотрены основные этапы её жизни и творческой деятельности. Показано значение традиции и преемственности поколений в отечественном востоковедении.

Гай Шаньлинь (盖山林), маньчжур по национальности, родился 10 сентября 1935 г. в уезде Синтан провинции Хэбэй. В 1960 г. он закончил исторический факультет Северо-Западного университета в г. Ланьчжоу по специальности археология. С 1962 г. Гай Шаньлинь работал в Институте археологии и материальной культуры Автономного района Внутренняя Монголия. Он был выдающимся исследователем петроглифов и считался специалистом номер один в этой области в Китае. Гай Шаньлинь первым открыл, описал и опубликовал материалы памятников наскального искусства Внутренней Монголии в горах Иньшань, степи Уланьчаб и пустыне Бадын-Джаран. В течение своей жизни он написал около дюжины книг и несколько сот статей по этой теме. С 1988 г. Гай Шаньлинь был членом Китайской Ассоциации Содействия Демократии. Он избирался заместителем Председателя Народного Политического Консультативного Совета Китая автономного района Внутренняя Монголия Девятого созыва и оставался на этом посту в течение пяти лет, до января 2008 г. Гай Шань-линь умер в г. Хух-хото в возрасте 85 лет 9 февраля 2020 г.